In Dialogue with Kathryn Smith (Excerpts)

Prologue:
When I decided to create an installation on light, arts, time and death, I soon had the idea of having an email conversation with a friend, Kathryn Smith. I was so glad that she accepted my invitation promptly.

Kathryn Smith is a visual artist, curator and forensic practitioner. Senior lecturer in Fine Arts at Stellenbosch University, she is currently a PhD researcher at Liverpool John Moores University’s Face Lab, where she also teaches on the MA Art in Science programme.

Below is the excerpt of our dialogue.

A – Amy Chan

K – Kathryn Smith

A: Capturing time, stopping time, capturing light, fixing the light from a specific moment, not allowing the light to go/ fade away… these all seem basic human desires, which provoked the birth of photography.

K: Your mention of time is significant, especially as it is an intrinsic component of light. As an artist who likes to take photography apart, both technically and theoretically, I understand light and time are connected, not least in the sense of the relationship between what is fleeting and what is ‘fixed’ – which is one of the things that photography tries to do.

A: I love your remarks on the light and time in photography and physics. They remind me of my favourite impression of the dark hole, with light, space and time all entangled in one instance. I always find light a paradoxical medium. Light exists and travels endlessly in outer space. Light governs our visual perception, our key experience to the surrounding, but it cannot be experienced alone without the presence of perceivable space. Light-space becomes one entangled unit to me. Then there comes my hope for the life and autonomy of light-space. And, time comes in. The travel of light is both time and distance (the unit of “light-year”). The rhythmic time - the heart rate, the pulse, the breathing, the walking rhythm - is instinctive to our lives, which is also reflected in our apparently inborn affinity to music.

K: These (galaxy telescopic) images convey unimaginable scale - space, distance and energy that is apparently the substance of life itself - but these pinpricks of light and swirling matter could just as easily exist under a microscope. They are so unrelatable to one’s own body that I struggle to position myself in relation to them. Extreme macro- and extreme micro- are equally difficult to comprehend as having ‘materiality’ in a positivist sense, but this does not make them less ‘real’.

A: With this thought of integration of space and time while hearing these sounds and noises, the presence and the perception of the universe become so colourful and the time starting from the origin of the universe is more vivid, a phenomena different from the visual-predominant “dark” cosmos. At this juncture, your mentioning of destabilizing the audio- and visual media comes to my mind, with sounds and noises being the counterpoint in the composition of audio and visual.

[…] Through this passage and freezing of time, the musical piece enables the contemplation of death, at a time in the future his composition of the music, and repeatable in every performance afterwards. Time travels in different directions and in different tempos in this musical memento mori.

K: I am currently very preoccupied with the relationship between the material, the ‘immaterial’ and embodied perception in relation to images that seek to project some kind of truth. Here I have found Kaja Silverman (The Miracle of Analogy: A History of Photography Part 1, 2015) very useful. […] Here she is writing about the work of Walter Benjamin, on his evolving theory of photography, from an ‘industrial’ technology that possesses an evidentiary truth, to one that ‘discloses’ its truth analogically, which is about reciprocity and relationality. She observes that

Benjamin suggests that the photographic image is propelled by a mysterious kind of intentionality toward a particular look - one that has the capacity to recognise it, and thereby to redeem it. It travels through time and space to reach this look, and when it arrives, something extraordinary happens. The present discovers itself within the past, and the past is realized within the present. (Silverman 2015: 7)

I am very interested in this capacity of disclosure; it suggests trust, intimacy, participation, the kinds of things that inform and motivate performance work like yours, Amy. Silverman quotes Benjamin, who wrote, “It’s not that what is past casts its light on what is present, [or that] what is present casts its light on what is past; rather… what has been comes together in a flash with the now to form a constellation.” (Silverman 2015: 8)

K: Wonderful, no?”

觀。聲。陣 - 參與式在地劇場研究計劃（2019）

策劃：何應豐，李海燕

第六期主題：重構「敏感的劇場空間」

觀察員：陳一云，張潔盈

觀察報告原刋於計劃網頁 https://participatorytheatreproject.com/

我們與研究的距離 — 觀．聲．陣第六組的觀察

觀察員：陳一云

一開始獲邀請成為觀·聲·陣第六階段的觀察員，已被標題中「參與式劇場在地研究計劃」中的「研究」二字所吸引。「研究」從來是個人創作中重要的元素，而之前在表演藝術碩士研究及醫學科學研究當中的經驗也令自己獲益多，故此研究及尤其表演藝術研究於我而言是正面的。研究著重的精準及深度探索，同時對研究的過程發現所保持的開放性觀察及反思。即使所花的時間及精力不少，但過程能令自己以批判角度反思自身的創作及作品以至周遭的創作生態，從而突破固有框架，讓個人及作品繼續推進發展，這回報比所付出的時間心力要豐厚得多。

然而「研究」二字對本地大部分表演藝術工作者而言卻是另一回事，有的不了解，有的覺得事不關己不打算去了解甚至避之則吉，有的覺得過程太慢太難太花時間，有的以為完全沒有用浪費時間，有的誤解研究會窒礙創作的自由及天馬行空，有的自稱做研究可是做的只是上谷歌找篇文章、上 Pinterest 找個圖、找本書看看寫個摘要或找其他媒體人士對談回應就當成是研究；制度上也不鼓勵表演藝術研究⋯林林總總的社會、制度及個人層面的不了解以至誤解令研究在本地表演藝術生態中變成遙不可及，導至大多數劇場工作者一直錯失了藉研究去推進個人及整體表演藝術層次的機會。

作為觀·聲·陣的第六階段也是最後階段主題研究的觀察員之一，懷着種種自己對劇場創作中研究的想法以及對本地劇場研究的觀察，我對是次階段的行動研究是充滿期望的，希望從中能和各位行動研究員切磋種種關於研究的想法，故此觀察初期會較側重於各研究員的研究細節，如構思、方法、如何運用並分析研究素材等等。不過很快便了解到各行動研究員都是初接觸研究，而各自背景亦令各人對研究有着不同程度的理解及想法。如只着眼於研究細節未必對整個過程最有幫助，於是逐漸將焦點轉移至借助研究的概念去觀察並提出意見和討論。研究所着重的精準及深度的探索、開放的態度及批判的反思，其實也是藝術創作必需的，故藉此方向希望提供多一個重新思考創作的角度。

過程中留意到即使各行動研究員未有很多的研究經驗，有時流露對研究的誤解或抗拒。（王蘊芝及方祺端不約而同在總結對談錄像中揭示了從前大學的研究學習模式或多或少變成了現在藝術行動研究的障礙。）然而他們其實在有意無意之間已展現了研究該具備的部份元素。王蘊芝早期雖然初期受制於未能落實研究題目的糾結當中，但她透過兩次開放工作室的機會一直努力尋找，而過程中她顯現研究應有的開放態度，對於開放工作室及期間行動研究員聚集交流的環節中所見所聞所感受所發現所交流的，都保持敏銳的觸覺，尤其身體感官的敏銳度，以及開放的思想，這從她的最後訪談錄影中回憶起的研究過程片斷及細節可見一斑；方祺端持續二十一日用同一款筆同一款畫紙繪畫同一棵植物，嘗試以視覺藝術手法突破其個人以文本創作為主的模式，並開放和設計師溝通的方向。這種集中焦點並持續的探索非常難得，正好和研究所需的精準並深度探索不謀而合，而跨媒體的探討也切中現今的創作趨勢；王健偉的研究以易陣者參與的裝置-表演的開放工作室環節作展現，打破自身作為設計師的框架之餘也嘗試直面回應當下的社會議題，也是一個具野心也有相當深度的探索方案。

在本地忽視研究及社會動盪的背景下，三位行動研究員願意突破自身界限及本地藝術氛圍去參與行動研究，並展現了研究的不同特質及可能性，已屬難能可貴。當然作為觀察員的我更渴望見到各行動研究更上一層樓，其中留意到不少啟發自研究概念、值得深化發展的可能性：有系統的記錄和分析或能有助王蘊芝深化其開放而敏銳觀察的所得；如何善用開放工作室中和易陣者互動的環節作為部份研究素材的考量，或許能深化並拓寬其探索；如何將極度開放的易陣者參與環節收窄焦點，集中局部作精準探討和客觀觀察，並直視易陣者參與過程當中所揭示的展演設計及執行上的種種好及不好，或能令王健偉的行動研究發揮更大潛質。

而以上精準的探索和開放的觀察只是研究方法的大方向，最重要還是透過研究批判地反思自身、創作和環境 （critical
reflection）。要直面自身研究及創作的種種好與壞一點不容易，也可能礙於時間短促，故直至最後訪談錄像亦未多見對各自行動研究批判反思。雖可惜，但亦理解。

是次第六階段的行動研究，既透露了本地劇場藝術研究的種種不足及不了解/誤解，亦展現了研究當中的概念和實踐如何作為具質素的藝術創作所必需的可能性，而非如大多數本地創作者所以為的空中樓閣般遙不可及。在本地只力求生產和效益的劇場生態中，如何讓大家更了解研究於藝術創作中的重要性，並願意花時間去探索研究，實非容易，也不是一時三刻的事。期望假以時日，這三、四個月裏散下的種子，能在各行動研究員的心中，以及乾涸的本地創作和研究土壤中發芽，根部深植本土並茁壯成長。

觀察員：張潔盈

擔任第六組的觀察員前，留意到之前的觀察文章多著重 Open Studio的描述和評議，三次的Open Studio可以是研究員階段性的展示，又可以是研究過程的累積，亦可以是透過有易陣者的參與的一些測試，而我參與前較希望可以觀察整個研究過程及進展。三次的Open Studio固然可以反映部分進程，但因為這一組研究的實作過程均是研究員各自去做，沒有固定場所，參與度不一，故是次對計畫的觀察都只是一麟半爪，為了補充在觀察上的一些缺失，這組計畫完成後，我和另一位觀察員一同訪問了兩位策展人。

首先想交代自己一些工作背景，因為這些背景多少影響著在是次計劃的觀察點和看法。工作上做過不少Train the
trainer 的範式轉移的工作(例如分享及協助教師以戲劇教育作為融入日常課程/教學之方式)，過程中感受最深是Trainer 對有別於日常慣用的方法的詮釋及蘊含的價值觀的差異，這並非只教授了當中的方法便可成事，Trainer在工作地點面對的制約與習性往往防礙範式能否落地生根，故面對這樣的景況大多會為Trainer爭取在實行計劃時的空間(包括時間、地方)，以及Trainer的主管對計劃成效需抱持開放性，希望Trainer在試行時減少「現實」的掣肘，較徹底的感受過程中的要點。至於詮釋和價值觀的差異則在一定時數的協作過程中，找尋Trainer的共通語言與特質，希望融入其中，讓Trainer易於接受和理解，發揮所長。

回到是次計劃，各研究員可以按自己的喜好、工作方式設定研究方向，可以是議題出發，也可以是個人藝術成長上的探索，但對研究的認識與認同，研究與藝術創作的關連，在這組的研究員是充滿糾結。有研究員承認雖然讀書時曾做學術研究的經驗，但套用到藝術上、創作上是很不同的事情，如何設定框架、研究以問題出發、渉及的選項、對資料/素材作出分析從而收窄焦點，進而訂定下一步……都令其困惑不解的，甚至是有抗拒的。當中亦涉及對藝術的認識及解拆、研究員對研究主題/範疇的個人觀點影響採集資料與分析之能力、客觀分析與自省能力……，這裡指出的客觀性，只在個人觀點以外的可兼容性。當中的困難可能是業界多重實務，絕少觸及研究有關，當要梳理從研究得來的資料與觀察便無從入手，或只能以主觀意念或習性發展下去。

由兩位策展人及兩位行政人員組成的核心團隊對於研究員的研究發揮著不同的作用。團隊在計劃初期、Open Studio、傾談時間均會出現，他們主要會以提問方式協助研究員思考其研究過程，當中亦很注意到研究員的細節及字眼並加以提出疑問。Joanna 較多以學術研究的框架從提問慢慢讓研究員檢視或摸索自己(想)訂立的主題、選項、研究方法、限制等等，但很多時基於不同原因，似乎研究員不能捉住重點，又或雙方期望差距較大，這點Joanna 在訪問中也表示參與了是次計劃才發現藝術家對研究的理解貧乏，觀念也很不同，就算提供了方法講解也似乎幫助不大。何生除了提問，亦會協助研究員梳理研究與行動的內容，適時提議一些可能性，他在訪問表示藝術家有自我風格，各人要面對的狀況也不同，只要發現研究員有需要便會幫忙，而有些藝術家確會覺得所謂的幫忙是一種束縛，所以要因人制宜。何生的角色較似同行者，按不同藝術家的習性、性格提出可能性，亦沒有強制研究員是否跟隨，從分別與3位研究員的最後訪談中，面對不同的藝術家，時而給予空間暢所欲言，時而一步一步推進問題核心，讓藝術家反思。這些對話與工作坊片段已紀錄下來，相信有心繼續鑽研的藝術家定可從中獲得不少發現。

今次六期的研究計劃，在藝術發展上是一個很好的開始，亦見策劃者希望回應業界的問題，當中提供場地、金錢、意見、行政上的協助，讓藝術家好好探索未知，相信當中呈現的挑戰與困難是日後各參與者好好的參考，期望這類型的計劃可以增加，裨益業界。

（2015 年發表於立場新聞 https://www.thestandnews.com/）

感官的詩學 - 記西九國際劇場工作坊節之感官劇場工作坊

作者：陳一云

2015年秋，高山劇場新翼排演室。

西班牙感官劇場藝術總監暨工作坊導師晏爾奇·芳卡斯 (Enrique Vargas) 及感官劇團的三位團員已在。鄧樹榮老師也在；鄧樹榮戲劇工作室是工作坊的合作夥伴。參加者在熱身，當中有演員和舞者，也有我這燈光設計師/醫生。

「甚麼是早已被準備好的無意識的約會？」（What is the unconscious appointment prepared beforehand?）

晏爾奇如是問。

如此，我們六個半天的歷程開始。

感官、身體、聆聽

在整個工作坊裡，排演室的燈光大多數時間都只亮到四分之一的光度。很多時候我們都是閉上或蒙着眼睛，又或是在極昏暗的環境之下，進行各種以空間、觸覺、聽覺及嗅覺等感官為主的即興練習。在視覺被削弱或蒙蔽的狀態下，我發覺其他感官變得非常敏感，所有聲音、呼吸聲、氣味、觸覺和空間感都被盡情放大甚至扭曲，直通情緒及記憶，引起無窮想像。不只表演者能從中獲得啓發，我這個以燈光及視覺為創作媒體的人也能跨越本身的領域，從新感受表演空間。幾天的相處，得悉感官劇團的團員不少都是身兼演員和空間、聲音、氣味等感官設計，每個作品都是晏爾奇和團中每位表演者兼設計師共同的創作成果。相對於香港劇場的部門與分工清晰，感官劇場這類跨領域的創作模式誠然是一種啓發，也是我作為設計師渴望見到的。

感官劇團這些訓練不是為感官而感官，而是更深層次去詰問晏爾奇形容為「眼睛的帝國主義」（imperialism of eyes）的狀況。我們其實每天都身在這種狀況之中，劇場如是，社會如是 – 標榜多媒體的演出其實大都是錄像或視覺媒體為主、視覺媒體充斥各個界別、「有圖有真相」、「相機食先」、「po相呃like」……只是我們不自覺而已。在這視覺及文字幾乎代表全部知識真理的年代，「眼睛的帝國主義」不只是劇場工作者該反思，也值得社會上每個人深思。

晏爾奇不時强調這些練習其實也是「聆聽」的練習 - 聆聽別人、聆聽四周環境、聆聽自己。不是只用耳朵，而是透過全身聆聽所有；是無分主體客體的雙向聆聽。晏爾奇具有深厚的人類學研究根底，他總能從過往研究哥倫比亞亞馬遜地區的遊戲、儀式和神話中所得的經驗給我們啓發，並讓我們以人類本質的角度了解其劇場理念。其中有個很有意思的分享：南美有個地區的居民，他們的語言不能只說「我接觸你」、「我聽音樂」或「我看繪畫」，而是一定要說成「我接觸你，你接觸我」、「我聽音樂，音樂聽我」、「我看繪畫，繪畫看我」。所有事情都是主體-主體而非主體-客體之關係。他也强調在練習和表演當中，表演者不應該操控或强迫觀眾去進行某些設定動作及經歷，而是表演者透過全身去聆聽，和觀眾共同經驗表演旅程。現在香港湧現不同形式的參與式劇場、社區劇場及應用劇場，這些劇場都强調表演者與觀眾的互動及觀眾的參與，可是我們到底應該如何看待這些「參與」及「互動」？晏爾奇的分享提供了極佳的反思角度。

時間

感官劇場成立了超過二十年，至今才演出了十二個原創作品。放諸大多數劇團，這都算得上慢工出細貨。劇團的創作時空也體現在工作坊之中，我每天總有「感受深刻而不知時日過」之感。每天的練習不會數量繁多，每個都有時間探究和分享。事實上，這正是以感官創作的獨特之處：我們無法像運用視覺般容易，讓一切飛快眨眼而過，一切只有讓感官從時間的流逝中推展。不過慢工不代表一切都拖曳緩慢。在故事構成（composition）的構思和綵排時，晏爾奇及其團員不時提點：剛才要三、五分鐘才能完成的片段，試試能否精鍊成一分鐘？從中亦看到感官劇場對每個細節的要求，簡約而精準。晏爾奇常說：「你可以用各種元素，包括聲音 – 假如你覺得聲音在那一刻比沉默更為需要。」

課後聽到同學閒聊，覺得在每天工作坊的四小時要放下一切作深入探索是一件「很奢侈」的事。關於時間限制這問題，晏爾奇分享了從亞馬遜部落到大都會的時間觀，他點出越「文明」，時間就越要精準，可是「文明的」我們真的是自己的時間和命運的主人嗎？鄧樹榮認為大家應該改變對待時間的觀念，認真地對待時間，而不是只當時間為可轉化成利益的功能單位，這改變是需要集體的努力。從這次的合作，他更意識到本地的劇場工作者應該花更多時間作深入研究，認真探究我們對甚麼有興趣及為何感興趣，這樣才能發展出獨特且充滿力量的創作方向。

我們準備好了嗎？

詩意

感官的詩學、戲劇詩意及遊戲的詩學是感官劇場作品的獨特之處。在工作坊期間，晏爾奇不時以詩作分享或點題。詩對於大部分香港人而言相當陌生，大多數人未必能短時間內了解這些詩和劇場的關係。不過回頭細想在那幾天裡，他不停鼓勵我們探索事物的象徵意義，建構感官的各種維度和深度，從而擴闊我們的想像界限。這不正是詩意嗎？

在工作坊後的訪談中，晏爾奇進一步演繹詩和劇場及當代人的關係。他認為詩人是最好的聆聽者；他們讓民眾的聲音被聽見；他們透過象徵和隱喻，擴闊空間、思想和想像，創造意想不到的；他們是靈魂的建造者（soul-constructor）。這些特質也是劇場工作者應該具備的。詩歌在古希臘也有治癒的意義，希臘神話中的太陽神阿波羅同時也是詩歌及治癒之神；藝術性的一刻同時可以是治癒的一刻。詩、劇場和治癒其實是一脈相承，故此他的工作坊不只希望劇場工作者參與，同時也歡迎從事醫療、藝術治療及心理學的人士。我作為同時在劇場與醫療體系之中的探索者，對此實在很有共鳴也感動。

鄧樹榮進一步提點，詩人不應只是狹義上創作詩歌的人，而是廣義的藝術和文化工作者。故此每個劇場工作者，同樣是詩人，是靈魂的建造者。

是時候讓我們和詩建立親密的關係，並藉此從新想像劇場和世界。不如就從晏爾奇在工作坊裡分享過的瑞典詩人特朗斯特羅默(Tomas Transtromer) 作品開始？

＜一九七九年三月＞（陳黎·張芬齡譯本）
厭倦一切帶來字，只字，而不成語言者，
我前往為雪所覆蓋的島嶼。
荒野無字。
空白的書頁展向四方！
我在雪地上邂逅鹿的蹄印。
語言，而無字。